Mucha química detrás de un óleo

En nuestra primera actividad del Año Internacional de la Tabla Periódica de los Elementos, hemos comprobado que hay mucha química detrás de un óleo. En algo menos de una hora, en absoluto maridaje entre arte y ciencia, el investigador y docente de la Universidad del País Vasco (UPV-EHU) Óskar González Mendía desgranó los secretos de soportes, pigmentos, aglutinantes y técnicas, en un recorrido desde Altamira al graffiti que puso de manifiesto cómo los grandes pintores han sido también grandes químicos.

En este tercer maridaje cuántico de la segunda temporada en la Biblioteca de Castilla-La Mancha, sirvió el menú un doctor en Química Analítica, profesor en las facultades de Ciencia y Tecnología y Bellas Artes y estudiante de Historia del Arte, un combinado que diluye la tradicional frontera entre Ciencias y Letras. Activista de una única cultura, desde su cuenta de Twitter asumió el reto de publicar un tuit de divulgación al día con la etiqueta #KimikArte, el mismo título que da a su blog, vinculado a la Cátedra de Cultura Científica de su Universidad. En sus páginas conviven falsificadores, detectives inventados y grandes protagonistas de la historia del arte con las bases científicas de la expresión artística, sin desaprovechar el soporte y su credibilidad para desmontar algunos mitos mediante el fomento del pensamiento crítico.

En su visita a Toledo desveló la mucha química que esconde un óleo, tomando como referencia la versión de La Anunciación pintada por el Greco entre 1596 y 1600, una de cuyas versiones atesora y estudia el Museo Thyssen de Madrid. A partir del espectro de fluorescencia de rayos X, hemos podido saber cómo Theotokópoulos preparaba el lienzo con una cobertura de yeso y cola, sobre la que después aplicaba una capa de imprimación en la que están presentes todos los pigmentos de su paleta. Según explicó González, encontramos restos de blanco de plomo o albayalde; rojos procedentes del hematite, del minio y de la cochinilla; azules y verdes del cobre presente en malaquita y azurita y negro del carbón vegetal. Declaró que el albayalde es uno de sus favoritos. “Fabricado con vinagre, plomo y estiércol, ya no se usa por su toxicidad. Pudo haber  pudo envenenado a Goya, que al parecer padeció saturnismo, una enfermedad relacionada con la intoxicación por plomo que produce sordera. Es curioso que el planeta asociado al plomo sea Saturno y no deja de ser paradójico que Goya pintara Saturno devorando a sus hijos.

Sobre esta imprimación, el Greco usó verde y amarillo o una mezcla de los dos. “El amarillo tiene plomo y estaño, se lograba mediante reacción química. Los pintores clásicos sabían de química, no es como ahora que vas al supermercado”. Muchos de estos pigmentos eran poco estables, lo que los hacía susceptibles a la degradación con el paso del tiempo. “En el siglo XIX los químicos aprendimos  la síntesis orgánica, perdimos el romanticismo y ganamos en estabilidad”.

No quiso abandonar tierras castellano-manchegas sin hablar de Almadén y sus célebres minas. “Si hay mercurio en un rojo sabemos que hay bermellón, extraído del cinabrio”, un pigmento presente en los labios y en la cara de La joven de la perla pintada por Vermeer. Y explicó también que el azul ultramar, procedente del lapislázuli importado de Afganistán, era el pigmento más caro, con un uso restringido a determinados pintores o mecenas y reservado en ocasiones al manto de la Virgen. Como ejemplo de su uso indiscriminado citó la capilla Scrovegni en Padua, pintada por Giotto en el siglo XIV.

De los pigmentos pasó a los aglutinantes. En relación con el óleo, explicó que el secado de los aceites de linaza, nuez o semillas de amapola se debe a una reacción química que los hace óptimos para su uso en pintura. A veces los propios metales presentes en los pigmentos, como el plomo, actúan como catalizadores acelerando el secado, y gracias al óleo ha sido posible la característica obra de Van Gogh con pincelada empastada. Explicó también cómo funcionan el fresco, que “atrapa” el pigmento al solidificarse el color extendido sobre una capa de cal muerta (esto es, óxido de calcio o cal viva mezclada con agua); la témpera, basada en aglutinantes como el huevo o la leche;  la acuarela, que mezcla agua y goma arábiga, o la encáustica, en la que se trabaja con cera de abeja fundida a 65 grados. “Los retratos de El Fayum se pintaron hace 2.000 años. Es fascinante que se hayan conservado así de bien, cuando muchos cuadros de Van Gogh ya están para el arrastre con menos de 200”.

Los aglutinantes más usados en la actualidad, “menos poéticos y románticos”, son los basados en polímeros, los acrílicos, que revolucionaron la pintura industrial a partir de la Segunda Guerra Mundial. Están en los grafittis y se sintetizan en laboratorio, al igual que la mayoría de los pigmentos utilizados hoy.

Estos son los mensajes que Óskar González Mendía transmite a los estudiantes del Grado en Restauración y Conservación de la UPV-EHU, porque “hay que saber química para poder restaurar las obras de arte”. Frente al horror perpetrado en Estella (Navarra) en la pretendida restauración del San Jorge, el químico analítico apostó por controlar los procesos. “Tenemos que saber qué hacer y cómo hacerlo”, en sintonía con las dos reglas de oro de la restauración actual: mínima intervención y regresividad. “Tienen que intervenir quienes sepan hacerlo, no cualquier aficionado”.

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